دوشنبه ۷ فروردین ۱۳۸۵ | 13:29 | واسازی -
پيشتر از آنکه «خطاب به پروانهها» را بخوانيم (خواندنى از آن دست که «لاکان» مىگويد و توامان با لذت است) بايد در پى اين باشيم که چرا اين متن (با استناد به «فرانک کرمود»)، متنى «کهن مدرن»(Palaco-Modern) است؟ حدود يک دهه از عمر تاريخى (از نظر زيباشناسانه) اين متن مىگذرد و حرکتى که با اين متن در شعر فارسى به جريان افتاد در حال اضمحلال و فروپاشى درونى است. دريافت کامل اين متن از جانب شعر فارسى با طمانينه صورت گرفت، چرا که متن نانوشته شعر فارسى چون مادرى که کودک مشروعش را گم کرده به دنبال فرزند خواندهاى نامشروع، همه متون را به آغوش خويش مىپذيرد و بعد از آگاهى از اينکه «در آستينش مار پرورش داده»، آنها را به طرد تاريخى خويش هدايت مىنمايد. «خطاب به پروانهها»، جهشى بزرگ براى شعر تغزلى «بيا کنار پنجره» است، «اسماعيل» اما سازمانى يکسره جدا از اين دورا نصيب خود نمود و اين روزها همه به دنبال نسخه تصحيح شده اين متن (اگر وجود داشته باشد) مىگردند. نسخه تصحيح شدهاى که همه مىتوانند به عنوان ويرايشگر آن نقش ايفا کنند. «خطاب به پروانهها» را همه کسانى که به مطالعه «اسماعيل شاهرودي» و «هوشنگ ايراني» وقت گذاشتهاند، با کمال صحت و سلامت درمىيابند، چرا که بدون شک «زير - متن» فارسى اين متن قلمداد مىشوند. اما «زير - متن» جهانى اين متن، هر متن ممکنى (با تاکيد بر «مالارمه») مىتواند باشد.
O
«خطاب به پروانهها» با گزاره «تبعيت نمىکنم»(non-serviam) شروع و با گزاره «تبعيت نمىکنم» (اين بار از سوى مخاطبان) مواجه شد. شعرى که «رضا براهني» به شعر فارسى معرفى مىکند واجد چه ويژگىهاى ممکنى است؟ يکى از مولفههاى اصلى اين شعرها چنانکه با تاکيد از جانب خود متن مواجه مىشود، توجه به وجه موسيقيايى شعر است. اين وجه چنانکه اين روزها در مراسم به خاکسپارىاش اعلام شد، وجهى مربوط به تاريخ اين ژانر است. اگر «تاريخزدايي» را اصلىترين عنصر سازنده «آشنايىزدايي» معرفى کنيم، متن براهنى از گزاره ما فاصله غيرقابل باورى مىيابد. متن براهنى درصدد «بازپروري» اين عنصر منحرف است، اما نااميدى از اين وضعيت را «هوشنگ ايراني» به تاريخ ادبيات فارسى معرفى نموده است. عنصر غيرقابل تصحيح در همه دنيا، طرد مىشود و اصرار براى صحيحسازى وجهى عبث نما و باطل مىيابد. موسيقى از بنيانهاى شعر به شمار مىرود، چرا که اين ژانر عوامل سازنده ابتدايىاش را هموار حفظ مىکند و کار اصلى يک مولف اصلي، از کار انداختن اين عوامل سازنده ابتدايى است.يک مولف تنها هنگامى مىتواند از اين مولفه استفاده کند که سعى داشته باشد، زيباشناسىاى دست دوم و تاريخى را براى خويش دست و پا کند، خواست پرهيز از پيروى به خواست ادامه دادن به شيوه خصوصى تبديل مىشود، منتها اين «شيوه خصوصي» در زيباشناسى دست دوم مبدل به «سبک» خواهد شد.شکستن «فراروايت»(meta-narration) ليوتارى بادرک براهنىوار کلمه به جداسازى امکان سوخت شده روايت «سياست» از شعر مىانجامد. تصور فرار وايت تنها به اين مرحله آغازين خويش اکتفا مىکند و براهنى با حذف اين مقوله، دست به براندازى متوهم فراروايت مىزند. اما او غافل از فراروايتى عظيمتر به نام «تغزل» است که موسيقى را نيز دربر مىگيرد. نحوه برخورد براهنى با موسيقى به احياى آن در قالبهاى تازه منحصر مىشود. موسيقى واژگان به موسيقى بين واژگان تقليل مىيابد و از اين نظر مرحلهاى «پيشافرماليستي» را در درون خويش احياسازى مىکند. زيباشناسى شعر خطاب به پروانهها با نظريات «يان موکاروفسکي» کاملا قابل توضيح است. اگر «موکاروفسکي» دستگاه زيباشناسى «ارزش» خويش را در پس ارزشگذارى اين ارزش پنهان مىکند، براهنى زيباشناسى شعر «خطاب به پروانهها» را بهخاطر تاکيد نهانى که بر موسيقى دارد، به همين نحو ارزشگذارى مىکند. ارزشگذارى به علت تاکيد بر موسيقي، همه فرار وايتهاى غالبگر ديگر را خط مىزند. اين استعمارشدگى شعر به واسطه موسيقى (به هر نحو) امر ناخودآگاهانه است که پيشروى آن در شعر براهنى نامنظم و غيربعيد به نظر مىرسد. جلوگيرى از پيشروى اين «وجه غالب» و آشنايى زدايى از وجه غالبى اين چنين، کار دشوارى نيست، چرا که پيشتر از اين در شعرهاى «هوشنگ ايراني» به وقوع پيوسته است.تفاوت شعر پيشروى براهنى با تاريخ شعر فارسي، فاصله «آوانگارد» با «فراآوانگارد» را ايجاد مىکند. شعر «آوانگارد» فارسى عنصرهاى ماندگار را مىشکند و عنصرهاى ماندگار ديگرى را نشان مىدهد. شعر آوانگارد رضا براهنى حتى از اين مرحله هم گذر نمىکند، او آشنايىزدايى را نمىشکند و فضاى تازهاى را به آن نمىبخشد، تنها در بخشهايى آن را تعديل مىکند. شعر آوانگارد دست به بازى با عنصرهاى ثابت و بالقوه شعر مىزند، آنها را به جنبش فضاى آوانگارد معرفى مىنمايد و کارکردهاى تازه را به کارکردهاى تازهتر مبدل مىکند. اما شعر براهني، کارکردهاى تازه خودساختهاش را «کارکردزدايي» نکرده، بلکه سعى مىنمايد تا آنها را به ثبات بخشى هدايت نمايد. فضاى نوشتارى او، قائم به ادبيات پيش از او، و عناصر اين نوشتار نيز قائم به عناصر نوشتار پيش از اوست. ناگزيرى حرکت در چنين پتانسيلهايى را پايبندى به نظام ارزشگذارى زيباشناسانه خاص «خطاب به پروانهها» شکل مىدهد. از طرفى هويتبخشى به شعر، از جانب همين آوانگارديسم تعين مىپذيرد و از اين نظر ،شعر براهنى سراسر خويش را هويت بخشى مىنمايد. نگاه آوانگارد به شعر آوانگارد اقتضا مىنمايد که فضاى محذوف همه يکپارچه موقعيتسازى شده باشند، فاصله مخاطب از متن سنجيده شده باشد و هر فراروى در دل يک پيش روى صورت گيرد. شعر آوانگارد اگرچه فضا مفهوم فضاسازى را متحول مىکند، اما در نهايت کلمه شعرى را پيشرو مىگذارد که فضاهاى پيشين را بازسازى نموده است. عناصر شعر در فضاسازى نقش فعال و راديکال را بازى مىکند و امکان دخول به اين فضا را دشوارياب نشان مىدهند. اما بد نيست به «فراآوانگارديسم» در شعر نگاهى بياندازيم. فراآوانگارد در عوض آشناىزدايي، دست به متحول کردن مفهوم آشنايىزدايى مىزند. اين شعر، به آشنايىزدايى انديشه مىکند و بدون قبول يا رد بىوقفه آن، سعى در در جااندازى و درونى کردن اين مفهوم مىکند. فراآوانگارد عناصر ثابت شعر را به بازى نمىگيرد، بلکه رد پيشروى مفهوم «بازي» دست به فراروى مىزند. بازى زباني، بازى با پايانبندي، بازى با تکنيکهاى غيرسيال و ... در اين شعر جا افتاده و درونى شده است. اين شعر رو به سمت بازيابى و فراروى از «شعر» دارد، در جايى ضد آن عمل مىکند تا آن را فراروى شده پيش رو بگذارد. فراآوانگارد نه در صدد هويت بخشى به شعر بلکه در صدد هويتزدايي، از هويت يکپارچه و مرکز دار آن است. اين سلب هويت باعث «خلاسازي» و تلاش براى پر کردن اين خلا حاصل مىگردد، نمودار چنين شعري، نه عمودى بلکه افقى است، مجراى ارزشگذارى دوباره بنيانهاى شعر، براى فرآوانگارد از پيش ما از بين رفته است.دستيابى به «برهنگى تغزل» و تغزل عريان و سعى در اين دستيابى در اکثر شعرهاى اين کتاب ديده مىشود. اين تلاش، تناوب مضمونى و بالا و پايين رفتنهاى اين تناوب را از شعر سلب مىکند و آن را به دام تاکيد به «اجرا» مىاندازد. هنگامى که براهنى از مضمون ثابت «عشق» بهرهورى مىکند، زمان و تاريخ اين مضمون شعر او را در چنبره گرفته و آزادسازى از اين قيد تنها منوط خواهد شد به نحوه ى ارايه اين مضمون در شکلى که رنگ و لعاب تازهاى گرفته باشد. دستاندازى به بيان «شعر هستى شناختيک» دليلى قاطع براى انتخاب مضمونهاى ثابت توسط براهنى است. او «هستىشناسي» را دست مايه اوليه بن مايه مضمونپردازى (و نه مضمونسازي) قرار مىدهد تا از اين راه توجيهى زيباشناسيک براى نظام ارزشگذارى خويش دست و پا نمايد. در سطرهايى چون «مرا به ديدن جسمانى تو هيچ نيازى نيست» مىتوان طنين مضاعف مرکز را مشاهده نمود، مرکزى کلامى که در انحصار زيبايىشناسى در منجلابى از تکنيک گرفتار شده است.در نهايت بايد بر اين نکته نيز تاکيد کرد که وضعيت نحوشکنى براهني، نه به عنوان وضعيتى تازه، بلکه به مثابه يک آشنايىزدايى از دستور، که پيشتر از اين در شعر فارسى تجربه شده بود، نگريسته مىشود.
<مجید یگانه>